Terminale L 2016-2017
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L'art et la technique

La poiesis et la praxis

Aristote

Aristote

Éthique à Nicomaque

IVe siècle avant J.-C.

Aristote distingue poiésis et praxis parmi les activités que l'Homme peut accomplir.

  • La poiésis désigne une création, une production. Cela exige un savoir-faire, une technique.
  • La praxis désigne les actes politiques ou moraux. Cela exige d'utiliser son intellect.

La finalité distingue ces deux types d'activités :

  • La finalité de la poiésis est un bien ou un service qui est séparable de son producteur.
  • La finalité de la praxis est une action qui n'est pas séparable de celui qui l'accomplit.

Pour Aristote, la poiésis est une activité technique servile, car elle permet uniquement de créer des objets utiles, ce qui n'est guère valorisé dans l'Antiquité. Par contre, la praxis est liée à la politique, c'est le citoyen qui débat à l'assemblée, il s'agit donc d'une activité noble. Aristote oppose poiésis et praxis comme il opposerait le travail de l'esclave au travail de l'intellectuel.

La noblesse des mathématiques est de ne servir à rien.

IVe siècle avant J.-C.

Aristote valorise les mathématiques. Il estime qu'elles sont une activité purement intellectuelle. Elles font donc partie de la praxis.

L'outil comme prolongation de la main

André Leroi-Gourhan

André Leroi-Gourhan

Le Geste et la parole

1964

L'ethnologue André Leroi-Gourhan a insisté sur la façon dont l'Homme utilise des outils. Pour lui, c'est ce qui le distingue des autres êtres vivants.

Dans Le Geste et la parole, il explique que le premier grand tournant de l'histoire de l'humanité est le passage à la station debout. En libérant ses mains, l'Homme a pu les utiliser pour manier des outils et se mettre à travailler. Leroi-Gourhan souligne ainsi que la réflexion a précédé le passage à la station debout : l'outil est le propre de l'Homme, car il a d'abord fallu réfléchir avant d'utiliser des outils. C'est une preuve d'intelligence.

Pour l'Homme, la stabilisation puis le dépassement du cerveau technique ont revêtu une signification capitale car, si l'évolution s'était poursuivie vers une corticalisation de plus en plus poussée du système neuro-moteur, l'évolution, pour lui, se serait fermée sur un être comparable aux plus évolués des insectes. Bien au contraire, les territoires moteurs ont été surpassés par des zones d'association de caractère très différent, qui, au lieu d'orienter le cerveau vers une spécialisation technique de plus en plus poussée, l'ont ouvert à des possibilités de généralisation illimitées, du moins par rapport à celles de l'évolution zoologique. Tout au long de son évolution, depuis les reptiles, l'Homme apparaît comme l'héritier de celles d'entre les créatures qui ont échappé à la spécialisation anatomique. Ni ses dents, ni ses mains, ni son pied, ni finalement son cerveau n'ont atteint le haut degré de perfection de la dent du mammouth, de la main et du pied du cheval, du cerveau de certains oiseaux, de sorte qu'il est resté capable d'à peu près toutes les actions possibles, qu'il peut manger pratiquement n'importe quoi, courir, grimper et utiliser l'organe invraisemblablement archaïque qu'est dans son squelette la main pour des opérations dirigées par un cerveau surspécialisé dans la généralité.

André Leroi-Gourhan

Le Geste et la parole

1964

L'outil prolonge la main. C'est l'intelligence de l'Homme qui lui permet d'utiliser sa main pour manier des outils.

L'Homme, homo faber

Bergson

Bergson

L'Évolution créatrice

1907

Pour Bergson, l'Homme n'est pas seulement homo sapiens, c'est-à-dire être de connaissances, mais aussi, et peut-être premièrement homo faber, c'est-à-dire être de technique. L'intelligence de l'Homme est donc d'abord pratique, tournée vers l'action, et s'incarne dans la fabrication d'outils.

En définitive, l'intelligence, envisagée dans ce qui en paraît être la démarche originelle, est la faculté de fabriquer les objets artificiels, en particulier des outils à faire des outils, et d'en varier indéfiniment la fabrication

Bergson

L'Évolution créatrice

1907

L'œuvre d'art

Arendt

Arendt

La Crise de la culture

1961

Arendt, dans Crise de la culture, met en évidence que la distinction entre l'art et la technique réside dans leur finalité. En effet, alors que la finalité des objets techniques est dans leur usage, leur utilité, la finalité d'une œuvre d'art n'est rien d'autre qu'elle-même. L'œuvre d'art, contrairement à l'objet technique, n'est donc pas un moyen en vue d'autre chose. C'est pourquoi les objets techniques sont éphémères : une fois qu'une technique est tombée en désuétude, il est impossible de lui rendre vie. À l'inverse, l'œuvre d'art a quelque chose d'éternel : ainsi continue-t-on à admirer les peintures rupestres. Les oeuvres d'art ne s'inscrivent pas dans la vie quotidienne : elles sont destinées à survivre aux générations, et à dépasser la culture particulière dans laquelle elles ont été produites.

[À] proprement parler, [les œuvres d'art] ne sont pas fabriquées pour les hommes, mais pour le monde, qui est destiné à survivre à la vie limitée des mortels, au va-et-vient des générations. Non seulement elles ne sont pas consommées comme des biens de consommation, ni usées comme des objets d'usage : mais elles sont délibérément écartées des procès de consommation et d'utilisation, et isolées loin de la sphère des nécessités de la vie humaine.

La Crise de la culture

1961

Le génie

Kant

Kant

Critique de la faculté de juger

1790

Kant, dans Critique de la faculté de juger, montre que la spécificité de l'art tient au talent de l'artiste, qu'il nomme génie. En effet, Kant souligne que toute production d'objet suppose des règles. Pourtant, les beaux-arts, s'ils utilisent des procédés techniques, ne fournissent pas eux-mêmes les règles qui produisent la beauté de leurs œuvres. C'est pourquoi Kant dit que les règles de l'art sont la création du génie. Plus précisément, c'est la nature qui, dotant un individu d'un talent particulier et inné, donne ses règles à l'art à travers lui.

Le génie se distingue par la possession de trois qualités :

  • L'originalité : le génie « consiste à produire ce dont on ne saurait donner aucune règle déterminée ». Quand on peut donner une telle règle, l'œuvre qui s'y conforme ne relève pas des beaux-arts mais de la technique. Le génie n'est donc pas une qualité acquise, mais un talent inné.
  • L'exemplarité : il ne suffit pas au génie d'être original, car « l'absurde aussi peut être original ». Les œuvres d'art produites par le génie doivent être des modèles : l'œuvre géniale doit servir d'exemple du bon goût.
  • L'inexplicable : le talent du génie est inné, ce qui signifie que le génie lui-même ne peut expliquer comment il parvient à réaliser ses œuvres.

Le génie, comme don naturel, est l'intermédiaire par lequel la nature donne à l'art ses règles : c'est en étudiant la perfection de l'œuvre du génie que l'on peut dégager des règles de l'art.

Critique de l'idée de génie

Nietzsche

Nietzsche

Humain, trop humain

1878

Pour Nietzsche, la notion de génie relève d'une mystification. Il propose deux explications à cette mystification.
Il s'agit, d'une part, d'une illusion entretenue par les artistes eux-mêmes dans le but de se démarquer des artisans. En réalité, affirme Nietzsche, aucune création humaine (scientifique, technique, artistique) n'est le produit d'un miracle : tout acte de création suppose un travail long et méthodique.
Il s'agit, d'autre part, d'une différence du rapport que nous entretenons à l'œuvre d'art et à l'objet technique. En effet, nous attendons de la technique des objets utiles, et de l'art de la beauté. On parlera alors de génie en face des œuvres qui suscitent du plaisir en nous. Or, le plaisir esthétique ne veut pas être gâché par le poison de l'envie, c'est-à-dire la haine à l'endroit de celui qui possède ce dont on s'estime injustement privé : le talent. En attribuant au génie cette capacité de créer des œuvres belles de façon innée, on empêche alors ce sentiment : nous n'éprouvons plus alors que de l'admiration pour le créateur de l'œuvre.

Ultimement, c'est bien parce que l'œuvre n'est admirée que comme produit fini que l'on peut penser qu'elle est celle d'un génie. Dans la réussite finale, l'œuvre prend l'apparence d'une facilité naturelle, miraculeuse, qui masque le long travail d'élaboration dont l'œuvre n'est que l'accomplissement. La perfection sous laquelle se présente l'œuvre au premier abord fait donc oublier qu'elle est le résultat d'une patiente et difficile gestation.

L'art comme incarnation de l'idée dans le sensible

Hegel

Hegel

Esthétique

1818 − 1829

Pour Hegel, l'art est une activité essentielle de l'être humain : elle lui permet de donner une incarnation matérielle à des idées spirituelles. Grâce à sa forme sensible, l'art rend possible la représentation (en image, en son, en sculpture etc.) des contenus spirituels manifestant les plus hautes idées d'une époque. En outre, grâce à cette activité, l'Homme prend conscience de lui-même en transformant le monde extérieur, et en lui imprimant sa marque, ce qui le fait sortir de sa condition première d'être naturel.

L'Art est ce qui révèle à la conscience la vérité sous forme sensible.

Hegel

Esthétique

1818 − 1829

Pour Hegel, l'art est ce qui permet à l'Homme d'extérioriser sa pensée en l'incarnant dans des formes sensibles. Grâce à cette activité, l'Homme prend aussi conscience de lui-même, de son existence et de ses idées qu'il peut voir dans les œuvres qu'il réalise.

Le jugement du goût ou jugement esthétique

Emmanuel Kant

Emmanuel Kant

Critique de la faculté de juger

1790

La beauté est affaire de goût. On dit "c'est beau" ou "c'est laid" devant un objet. Kant écrit que "ce qui est simplement subjectif dans la représentation d'un objet, c'est-à-dire ce qui constitue sa relation au sujet et non à l'objet, c'est sa nature esthétique." Ainsi, pour le philosophe, l'esthétique est la façon dont l'Homme est touché par un objet. Ce n'est pas lié à la réalité objective de l'objet, mais à la subjectivité du sujet qui regarde l'objet. Kant affirme ainsi que l'expérience esthétique est indissociable d'un jugement esthétique, ou jugement de goût. Pour Kant, le goût est "la faculté de juger du beau".

Kant se pose ensuite la question de savoir comment l'Homme peut émettre un tel jugement. Pour lui, le jugement de goût est fait de contradictions. Tout d'abord, Kant montre que dire "c'est beau" c'est faire un jugement de valeur. Cette valeur ne se fonde pas sur une donnée objective, et elle n'apprend rien sur l'objet. Cet énoncé n'est qu'une expression de ce qu'un sujet éprouve à regarder un objet.

Kant voit ici une première contradiction. En effet, le jugement de goût se fonde sur la sensibilité, il a donc une subjectivité irréductible. Cependant, lorsque l'Homme dit "c'est beau", il prétend à l'universalité. En effet, la personne ne dit pas "cela me plaît", mais "c'est beau", comme si le "beau" était une propriété indéniable de l'objet. Cette universalité que l'homme attribue à un objet n'est pas logique, elle est purement esthétique : "le jugement de goût ne postule pas l'adhésion de chacun […] il ne fait qu'attribuer à chacun cette adhésion."

L'autre contradiction, pour Kant, est que les raisons évoquées pour justifier la beauté d'un objet ne sont pas justifiables par des concepts. Ainsi, en disant "c'est beau", l'Homme pense que les autres peuvent partager ce jugement, alors qu'il ne peut pas le justifier. Kant écrit ainsi : "Le beau est ce qui est représenté sans concept comme objet d'une satisfaction universelle."

Kant affirme ensuite que le beau naît d'une satisfaction désintéressée. En effet, le beau ne dépend pas des concepts de l'utile et du bien. C'est une satisfaction "libre de tout intérêt". Du coup, le philosophe en déduit que le plaisir esthétique prétend à l'universalité, justement car il est désintéressé.

[...] car qui a conscience que la satisfaction produite par un objet est exempte d'intérêt, ne peut faire autrement qu'estimer que cet objet doit contenir un motif de satisfaction pour tous […] sans que cette prétention dépende d'une universalité fondée objectivement : en d'autres termes, la prétention à une universalité subjective doit être liée au jugement de goût.

Emmanuel Kant

Critique de la faculté de juger

1790

La catharsis

Aristote

Aristote

La Poétique

IVe siècle avant J.-C.

C'est dans son célèbre ouvrage La Poétique qu'Aristote développe sa conception de la catharsis en parlant du genre théâtral de la tragédie. Il la définit comme une purification des passions humaines par le spectacle de la tragédie. En effet, devant une pièce tragique, le spectateur ressent de la terreur et de la pitié pour le héros. Il s'identifie au personnage, et se débarrasse alors de ses pulsions mauvaises. Ainsi, le spectateur vit à travers l'acteur les sentiments violents comme la haine, le désespoir, l'amour passionnel. Il en est purifié.

Dans Phèdre de Racine, le spectateur constate avec effroi que l'héroïne aime son beau-fils. Il vit avec elle sa passion criminelle et son désespoir, qui la conduisent au suicide. Il sort purifié de la représentation.

En représentant la pitié et la terreur, [la tragédie] réalise une épuration [katharsis] de ce genre d'émotions [toioutôn pathèmatôn].

Aristote

La Poétique

IVe siècle avant J.-C.

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